Besos para una crisis. El sueño
Con frecuencia se ha incidido en la idea “Hollywood, fábrica de sueños” y en, por extensión, interpretar el cine como sueño colectivo. La praxis historiográfica, por el contrario, suele asociar a la personalidad de lo colectivo la imagen de dinamicidad (acción, reacción, revolución) o inmovilismo (pasividad, sumisión, ignorancia) pero no al sueño, entendiendo la utopía como fenómeno ajeno a este.
Distintos son los procesos individuales de identificación de elementos cinematográficos evocadores del sueño o de su interpretación, marcados precisamente por su unicidad, donde no cabe la suma de unidades homogéneas.
La producción cinematográfica no es ya una actividad reglada casi en exclusiva por la leyes del mercado, el cine ha pasado a ser parte de la realidad del colectivo en tanto se define como su imagen. El permanente éxito del cine quizás se deba a esa tensión dialéctica entre el sueño individual, que enhebra con facilidad con ciertos retazos del discurso fílmico, y el sentido de la acción, o sus contrarios, que tiene como marco la colectividad y que requiere toda narración cinematográfica.
Uno de los símbolos más expresivos de esa tensión dialéctica inherente al cine ha sido (es) el beso, que a lo largo de toda su historia, ha transitado con éxito esta temática. En la narración cinematográfica el beso se transforma en fenómeno mural, sobredimensionado a pantalla total, capaz de tatuar en la memoria colectiva imágenes que, aunque terminarán arrugándose en el tiempo, aún son imperecederas.
También un buen número de imágenes fotográficas han pasado a formar parte del imaginario colectivo: el beso-despedida del miliciano y la mujer en la marcha de tropas republicanas por las calles de Barcelona durante la Guerra Civil, de Agustí Centelles; el beso en escorzo del marinero y la enfermera en el desfile por las calles de Nueva York, 14 de agosto de 1945, que celebra el final de la Segunda Guerra Mundial, de Alfred Eisenstaedt, o el de dos enamorados enlazados por un beso delante del Ayuntamiento de París, 1950, de Robert Doisneau, por citar tres ejemplos señalados del paisaje cultural de nuestra época.
Sin embargo, no es el beso tema frecuente en la tradición artística de occidente. En el mundo greco-romano, la taxonomía que distinguía entre oscula, besos amistosos, basia, afectivos, y suavia, referidos a la pasión carnal, reducía su empleo como símbolo expresivo de un referente concreto. Luego, la iconografía cristiana, con su insistencia en la representación del beso de Judas, desvió durante mucho tiempo el campo de experimentación plástica en torno a un tema que necesariamente conllevaba connotaciones complejas y en ocasiones espurias. En este sentido, el beso en la pintura es moderno. Salvo raras excepciones, quizás la más notable la Alegoría del triunfo de Venus (1540-1545) de Agnolo Bronzino, el beso no es protagonista del lienzo hasta el siglo XIX. Géricault, Toulouse-Lautrec o Edward Munch abordan el beso como tema central y exclusivo de la composición de la obra. Ya en el siglo XX, con el mismo carácter, encontramos representaciones de Gustav Klimt, Chagall, Picasso, Roy Linchtenstein y Eugenio Chicano.
La potente inteligencia artística de Eugenio Chicano había explorado con singular acierto el mundo simbólico del beso en la extensa serie, cuarenta obras en diversos formatos, realizada en Verona entre 1982 y 1984, con una primera presentación en la Bienal de Venecia de 1982. A partir del modelo de representación vehiculado por el cine y teniendo como elemento estructural de la composición los retratos, abordados con la maestría que caracteriza el trazo de Chicano, de parejas-símbolo de la producción cinematográfica –Marlene Dietrich y James Stewart, Rita Hayworth y Glenn Ford, Elizabeth Taylor y Montgomery Clift, entre los ochenta caracteres tipo detraídos de la historia del cine entre 1896 y 1959– acompañados de sugerentes juegos visuales que dan un nuevo sentido al motivo cinematográfico.
En 2001, la Obra Cultural de Unicaja editaba el libro The End. Poética de un fotograma, iniciativa que recogía la serie en toda su extensión. Esta obra –salvando las distancias de formato, ejecución y tratamiento– nos permite visualizar el conjunto de la propuesta, y apreciar cada quiebro en la línea argumental organizada a partir de la disección del fotograma en relación con el mundo simbólico –a modo de contraplano conceptual– que añade el artista en su interpretación del mundo de sensaciones encerradas en la imagen fílmica. Así el beso en el cine y el juego participativo (Beso ajedrez, Beso bridge, Beso backgammon…), los juegos de azar (en la serie Beso Slot-Machine), el puzzle-acertijo (serie Rebus), las flores (Beso rosa, Beso hortensia), los insectos (Beso mariposa, Beso tse-tse, Beso saltamontes…), sombras chinescas (Beso conejo, Beso jockey, Beso toro…), el automóvil, concentrado en su símbolo (Beso Packard, Beso Bugati, Beso Hispano-Suiza…) o el deporte (Beso W Juve, Beso Fausto Coppi, Beso maratona). Un torrente icónico único, flujo percutor de la mirada y las ideas. Este libro se cierra con la obra Beso código de barras –homenaje a El Gato Montés, dirigida por Rosario Pí y una de las películas de mayor éxito popular en la corta cartelera de la II República– aportación de Eugenio Chicano a la exposición colectiva Imágenes para el recuerdo, 1998, organizada por el Primer Festival de Cine Español de Málaga.
Factoría Pláxtica, firma que representa el trabajo dual de Domingo Moreno y Víctor Sáez, presentaba en la Sociedad Económica de Amigos del País 10 besos de amor y una píldora desesperada (diciembre 2011–enero 2012). Una propuesta en la misma línea de humor heterodoxo, vindicación de la estética de lo cotidiano y análisis de la realidad a través del distanciamiento en el uso del color, que caracterizan el planteamiento del conjunto de la obra de Factoría Pláxtica. En aquella muestra Domingo Moreno y Víctor Sáez “rendían homenaje a Eugenio Chicano, guía artístico de aquellos besos”.
De la mano de Eugenio Chicano y Factoría Pláxtica se presenta, en el marco del 16 Festival de Cine Español de Málaga, la exposición Besos para una crisis. Veinticuatro obras, resultado de un trabajo en común, donde los autores exploran de nuevo el universo de los símbolos del mito cinematográfico en pareja, como en el beso, con imágenes antagónicas o en apariencia incompatibles con el espacio escénico inducido por el fotograma. Ahora, barajando los mismos elementos que conforman la estructura narrativa ya antes empleada, se proyecta una propuesta radicalmente distinta. Las dos piezas que entran a jugar en el tablero son, de una parte, el referente onírico marcado por el cine, de otra, la imagen del momento de crisis general que desde hace ya varios años conjugamos en presente continuo. En el mismo espacio, sin solución de continuidad, se debaten las representaciones del mito, del sueño individual congelado en un frame, y la imagen de la situación social, es decir, la calle. La dinámica colectiva generando la señalización que marca el callejero actual: Stop desahucios, Derecho a techo, No a los recortes en sanidad, No a la tijeras, Esto es un atraco, No a los recortes en educación –títulos de las películas de la vida cotidiana– ensamblados con billetes para el espectáculo, números para la cola del paro, cartas de embarque para una Iberia cada vez más lejos y publicidad de pastafiore, en fin la vida misma. Y sobre todo esto las familiares, inevitables golosas, vosotras moscas vulgares. Ellas, que se habían posado sobre el juguete encantado, sobre el librote cerrado, sobre la carta de amor, sobre los párpados yertos de los muertos…
Como en una inversión de la física de la proyección cinematográfica, donde la pantalla hiciera converger las líneas de luz para crear el guión, cada una de estas veinticuatro composiciones plantea al espectador una mirada reflejada de la imagen que conforma la realidad. Vistas en su conjunto, muestran las claves que articulan el discurso narrativo. Los títulos son indicativos del vasto campo de experimentación del proyecto, de Entre el amor y el pecado a El sueño eterno, con escalas en puntos tan diversos como Gilda, La dama de Shangai, Río Grande o Drácula. En otra línea de vivo contraste pero singular paralelismo, los títulos de la vida cotidiana a que antes aludíamos, frente a una cartelera que parece responder a rodajes realizados en los momentos actuales: Mata Hari, Soborno, Forajidos, Lo que el viento se llevó, Luz que agoniza, La jungla de asfalto, Encadenados, El bosque petrificado o De aquí a la eternidad.
En oposición frontal a las técnicas publicitarias, usufructuarias de toda la producción artística conocida, que tiene como única intención instalar en el subconsciente del espectador (en futuro, usuario) una pulsión mercantil, los firmantes de este manifiesto, Eugenio Chicano y Factoría Pláxtica, en este panorámico despliegue creativo indagan sobre los posibles encuentros de la imaginación, la conciencia, el subconsciente, la consciencia, la estética, la ética y la mayéutica. Una plataforma de encuentro, en veinticuatro imágenes, entre pensamiento y arte. Pero ¿qué es hoy el Arte sino el arte de crear imágenes capaces de perforar la imagen general que suplanta lo real?
Javier Ramírez
Director del Centro de Tecnología de la Imagen de la Universidad de Málaga
